Domingo 24, - Programa "Estética do Subdesenvolvimento"

Domingo, 24 – Programa "Estética do Subdesenvolvimento"

15h

Couro de Gato. De Joaquim Pedro de Andrade. (Brasil, 1961, 12 min).

Argumento/roteiro/direção: Joaquim Pedro de Andrade Assistência de direção: Domingos de Oliveira Direção de fotografia: Mário Carneiro Assistência de fotografia: David Neves Montagem: Jacqueline Aubrey Música: Carlos Lira Versos Geraldo Vandré Produção: Saga Filmes Produtor: Marcos Farias, Nélson Lins e Barros Orquestração: Carlos Monteiro de Souza Locação: Favela Cantagalo, Favela Pavão Elenco: Francisco de Assis, Riva Nimitz, Henrique César, Napoleão Muniz Freire, Cláudio Correia e Castro, Milton Gonçalves, Domingos de Oliveira, Paulinho, Sebastião, Aylton e Damião.

Às vésperas do carnaval, garotos de uma favela roubam gatos para fabricantes de tamborins. Exercício de realismo lírico, síntese de ficção e documentário, o filme narra o amor de um menino por um angorá e seu dilema ao ter que vender o bichano.

O Leão de sete cabeças. De Glauber Rocha (Congo/França/Itália, 1971, 103min).

Argumentistas e roteiristas: Gianni Amico, Glauber Rocha Diretor de fotografia: Guido Cosulich Produtores: Gianni Barcelloni, Claude Antoine Diretor de produção: Giancarlo Santi Gerente de produção: Marco Ferreri Som direto: José Antônio Ventura Montadores: Eduardo Escorel, Glauber Rocha Letreiros: Francesco Altan Música: Folclore africano, Baden Powell e uma versão do hino nacional francês cantada por Clementina de Jesus Locações: Congo Brazzaville. Elenco: Rada Rassimov, Jean-Pierre Léaud, Giulio Brogi, Hugo Carvana, Gabrielle Tinti, René Koldhoffer, Baiack, Miguel Samba, André Segolo, Aldo Bixio, povo e dancarinos do Congo. Dedicatória: a Paulo Emilio Salles Gomes.

“É uma história geral do colonialismo euro-americano na África, uma epopéia africana, preocupada em pensar do ponto de vista do homem do Terceiro Mundo, por oposição aos filmes comerciais que tratam de safaris, ao tipo de concepção dos brancos em relação àquele continente. É uma teoria sobre a possibilidade de um cinema político. Escolhi a África porque me parece um continente com problemas semelhantes aos do Brasil” (GR).

17h

O Pais de São Saruê . De Vladimir Carvalho (Brasil, 1971, 90 min)

Argumento: Vladimir Carvalho Autoria: Manuel Camilo dos Santos Roteirista: Vladimir Carvalho Estória: Baseada no poema Viagem a São Saruê, de Manuel Camilo dos Santos Direção de fotografia: Manuel Clemente Câmera: Manuel Clemente Montagem: Eduardo Leone Companhia(s) produtora(s): João Ramiro Mello Produções Cinematográficas Produção: Vladimir Carvalho e João Ramiro Mello Música (Genérico): Ernesto Nazareth, José Siqueira, Luiz Gonzaga e Marcus Vinicius Locação: Fazenda Acauã - oeste da Paraíba; PE; RN; CE Elenco: Jose Gadêlha, Charles Foster, Alma Peace Corps, Pedro Alma, Zeca Inocêncio, Antônio Mariz Narração Paulo Pontes.

Com a extinção da nação Cariri pelos colonizadores, os índios perderam suas terras nos sertões do Nordeste, há quase três séculos. No início dos anos 70, registra-se uma espécie de renascimento com a exploração de novos minérios. A antiga cultura pastoril, a rusticidade dos costumes, os campos lavrados sol a sol, a folgaça do Bumba-Meu-Boi definham e convivem melancolicamente com outras formas de vida trazidas pelo rádio, cinema e televisão.

18h30min

Debate com o diretor Vladimir Carvalho

20hs

30min Cabra Marcado para Morrer. De Eduardo Coutinho (Brasil,1964-1984, 119min)

Argumento e roteiro: Eduardo Coutinho Direção de fotografia e câmera: Fernando Duarte e Edgar Moura Companhia(s) produtora(s): CPC - Centro Popular de Cultura da UNE - União Nacional dos Estudantes; MPC - Movimento de Cultura Popular de Pernambuco Mapa de Produção: Zelito Viana, Eduardo Coutinho Direção de produção: Marcos Maria e Alberto Graça Produção executiva: Leon Hirszman e Zelito Viana Produtor associado: Vladimir Carvalho Companhia(s) distribuidora(s): Gaumont do Brasil Som direto: Jorge Saldanha
Efeitos especiais de som: Geraldo José e Antônio César Montagem: Eduardo Escorel Música Rogério Rossini Locação: Engenho Galiléia - PE; Pernambuco; Paraíba; Rio Grande do Norte; Rio de Janeiro; São Paulo; Santa Clara – CU Locução Tite de Lemos e Eduardo Coutinho Narração Ferreira Gullar

No início da década de sessenta, um líder camponês, João Pedro Teixeira, é assassinado por ordem dos latifundiários do Nordeste. As filmagens de sua vida, interpretada pelos próprios camponeses, foram interrompidas pelo golpe militar de 1964. Dezessete anos depois, o diretor retoma o projeto e procura a viúva Elizabeth Teixeira e seus dez filhos, dispersados pela onda de repressão que seguiu ao episódio do assassinato. O tema principal do filme passa a ser a trajetória de cada um dos personagens que, por meio de lembranças e imagens do passado, evocam o drama de uma família de camponeses durante os longos anos do regime militar.

Terça-Feira, 19 – Programa "Revoluções e América Latina"

18hs
Maranhão 66 . De Glauber Rocha. (Brasil, 1966, 11min ).
Terra em transe De Glauber Rocha (Brasil, 1967, 115min).

20hs
Coquetel de abertura

20hs30min
Assembléia Geral De Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1960, 13min). Em espanhol, sem legendas.
Memorias do subdesenvolvimento De Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1968, 104 min.). Legendas em português.

Maranhão 66 De Glauber Rocha. (Brasil, 1966, 11min)
Direção de fotografia e câmera: Fernando Duarte Som Direto: Eduardo Escorel Montador: João Ramiro Melo Companhia Produtora: Mapa Filmes Produtores: Luiz Carlos Barreto e Zelito Viana Diretor de Produção: Zelito Viana.

José Sarney, eleito governador do Maranhão, faz discurso de posse. Aclamado em praça pública por milhares de pessoas, ele afirma: "O Maranhão não quer a violência, a miséria, a fome, a o analfabetismo, as taxas de mortalidade infantil". E acrescenta que o novo governo vai criar "o Maranhão da liberdade, do progresso, da grandeza e da felicidade". Sobre o discurso do candidato contrapõem-se imagens documentárias: habitações miseráveis, pessoas pobres, doentes sem atendimento e hospitais em péssimas condições. O filme termina com uma festa noturna em homenagem a Sarney.

Terra em transe De Glauber Rocha (Brasil, 1967, 106min)
Argumentista e roteirista: Glauber Rocha Diretor de fotografia: Luiz Carlos Barreto Câmera: Dib Lufti Montador: Eduardo Escorel Música original: Sérgio Ricardo Produtor executivo: Zelito Viana Produtores associados: Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raymundo Wanderley, Glauber Rocha Assistentes de direção: Antônio Calmon, Moisés Kendler Elenco: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha, Paulo Gracindo, Hugo Carvana, Danuza Leão, Jofre Soares, Modesto de Sousa, Mário Lago, Flávio Migliaccio e grande elenco.

“Convulsão, choque de partidos, de tendências políticas, de interesses econômicos, violentas disputas pelo poder é o que ocorre em Eldorado, país ou ilha tropical. Situei o filme aí porque me interessava o problema geral do transe latino-americano e não somente do brasileiro. Queria abrir o tema "transe", ou seja, a instabilidade das consciências. É um momento de crise, é a consciência do barravento" (GR).

Visite o site do Templo Glauber: http://www.tempoglauber.com.br/

Assembléia geral De Tomás Gutiérrez Alea ( Asamblea general, Cuba, 1960, 13 min)
Direção / fotografia: Ramón F. Suárez, Néstor Almendros, Jorge Haydú, Luis Marzoa, Arturo Agramonte, Gustavo Maynulet Montagem: Angel López. Som direto: Departamento de Som da ICAIC.

Registro do discurso de Fidel Castro conhecido como Primeira Declaração de Havana, realizado a partir da ruptura dos países latino-americanos com Cuba.

Memórias do subdesenvolvimento. De Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarollo, Cuba, 1968, 97 min.)
Direção em colaboração com Edmundo Desnoes Direção de Fotografia: Ramón F. Suárez Montagem: Nelson Rodríguez Música: Leo Brouwer Som direto: Eugenio Vesa, Germinal Hernández, Carlos Fernández Com Sergio Corrieri, Daysi Granados, Eslinda Núñez, Beatriz Ponchova, Gilda Hernández, René de la Cruz.

Sergio é um burguês que decide ficar em Cuba depois da revolução, enquanto toda sua família deixa o país. A trama se constitui na confrontação entre uma realidade efervescente que instala novos valores e Sergio que não crê neles e duvida dos valores do passado. A história se passa entre o início da Revolução Cubana e a ocupação dos Estado Unidos na Baía dos Porcos.

Visite a página oficial do diretor Tomás Gutiérrez Alea:
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/titon/index.htm

Estética do Sonho - Manifesto de Glauber Rocha

EZTETYKA DO SONHO 71

(...)Este congresso em Colúmbia é uma oportunidade que tenho para desenvolver algumas idéias a respeito de arte e revolução. O tema da pobreza está ligado a isto.
As Ciências Sociais informam estatísticas e permitem interpretações sobre a pobreza.
As conclusões dos relatórios dos sistemas capitalistas encaram o homem pobre como um objeto que deve ser alimentado. E nos países socialistas observamos a permanente polêmica entre os profetas da revolução total e os burocratas que tratam o homem como objeto a ser massificado. A maioria dos profetas da revolução total é composta por artistas(...).
Arte revolucionária foi a palavra de ordem no Terceiro Mundo nos anos 60 e continuará a ser nesta década. Acho, porém, que a mudança de muitas condições políticas e mentais exige um desenvolvimento contínuo dos conceitos de arte revolucionária.
Primarismo muitas vezes se confunde com os manifestos ideológicos. O pior inimigo da arte revolucionária é sua mediocridade. Diante da evolução sutil dos conceitos reformistas da ideologia imperialista, o artista deve oferecer respostas revolucionárias capazes de não aceitar, em nenhuma hipótese, as evasivas propostas. E, o que é mais difícil, exige uma precisa identificação do que é arte revolucionária útil ao ativismo político, do que é arte revolucionária lançada na abertura de novas discussões do que é arte revolucionária rejeitada pela esquerda e instrumentalizada pela direita(...).
(...)Uma obra de arte revolucionária deveria não só atuar de modo imediatamente político como também promover a especulação filosófica, criando uma estética do eterno movimento humano rumo à sua integração cósmica.
A existência descontínua desta arte revolucionária no Terceiro Mundo se deve fundamentalmente às repressões do racionalismo.
Os sistemas culturais atuantes, de direita e de esquerda, estão presos a uma razão conservadora. O fracasso das esquerdas no Brasil é resultado deste vício colonizador. A direita pensa segundo a razão da ordem e do desenvolvimento (...). As respostas da esquerda, exemplifico outra vez no Brasil, foram paternalistas em relação ao tema central dos conflitos políticos: as massas pobres.
O Povo é o mito da burguesia.
A razão do povo se converte na razão da burguesia sobre o povo.
(...)A razão de esquerda revela herdeiro da razão revolucionária burguesa européia. A colonização, em tal nível, impossibilita uma ideologia revolucionária integral que teria na arte sua expressão maior, porque somente a arte pode se aproximar do homem na profundidade que o sonho desta compreensão possa permitir.
A ruptura com os racionalismos colonizadores é a única saída.
(...)A revolução é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza.
Nenhuma estatística pode informar a dimensão da pobreza.
A pobreza é a carga autodestrutiva máxima de cada homem e repercute psiquicamente de tal forma que este pobre se converte num animal de duas cabeças: uma é fatalista e submissa à razão que o explora como escravo. A outra, na medida em que o pobre não pode explicar o absurdo de sua própria pobreza, é naturalmente mística.
A razão dominadora classifica o misticismo de irracionalista e o reprime à bala. Para ela tudo que é irracional deve ser destruído, seja a mística religiosa, seja a mística política. A revolução, como possessão do homem que lança sua vida rumo à idéia, é o mais alto astral do misticismo. As revoluções fracassam quando esta possessão não é total (...),quando, ainda acionado pela razão burguesa, método e ideologia se confundem a tal ponto que paralisam as transações da luta.
Na medida em que a desrazão planeja as revoluções a razão planeja a repressão. (...)
Há que tocar, pela comunhão, o ponto vital da pobreza que é seu misticismo. Este misticismo é a única linguagem que transcende ao esquema irracional da opressão. A revolução é uma mágica porque é o imprevisto dentro da razão dominadora. No máximo é vista como uma possibilidade compreensível(...).
O irracionalismo liberador é a mais forte arma do revolucionário. E a liberação, mesmo nos encontros da violência provocada pelo sistema, significa sempre negar a violência em nome de uma comunidade fundada pelo sentido do amor ilimitado entre os homens. Este amor nada tem a ver com o humanismo tradicional, símbolo da boa consciência dominadora.
As raízes índias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como única força desenvolvida deste continente. Nossas classes médias e burguesias são caricaturas decadentes das sociedades colonizadoras.
A cultura popular não é o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem popular de permanente rebelião histórica.
O encontro dos revolucionários desligados da razão burguesa com as estruturas mais significativas desta cultura popular será a primeira configuração de um novo significado revolucionário.
O sonho é o único direito que não se pode proibir.
(...)Hoje recuso falar em qualquer estética. A plena vivência não pode se sujeitar a conceitos filosóficos. Arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda.
Borges, superando esta realidade, escreveu as mais liberadoras irrealidades de nosso tempo. Sua estética é a do sonho. Para mim é uma iluminação espiritual que contribuiu para dilatar a minha sensibilidade afro-índia na direção dos mitos originais da minha raça. Esta raça, pobre e aparentemente sem destino, elabora na mística seu momento de liberdade. Os Deuses Afro-índios negarão a mística colonizadora do catolicismo, que é feitiçaria da repressão e da redenção moral dos ricos.
Não justifico nem explico meu sonho porque ele nasce de uma intimidade cada vez maior com o tema dos meus filmes, sentido natural de minha vida.

Glauber Rocha
Columbia University – New York
Janeiro de 1971

Estética da Fome - Manifesto de Glauber Rocha

EZTETYKA DA FOME 65


(..) Enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais,o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino. (..)
Para o observador europeu, os processos de produção artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e se primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista.
A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. (...)
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização: artistas que não despertam do ideal estético adolescente. (...)
A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. (..) Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento.
A fome latina, por isso, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do cinema novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
De Aruanda a Vidas secas, o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o cinema novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais, pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. (...)Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. (..)
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete(..). Assim, somente uma cultura da fome, mirando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. (..)
Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das caixas é primitiva?
Do cinema novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas de um amor de ação e transformação.(...)
Já passou o tempo em que o cinema novo precisava explicar-se para existir: o cinema novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O cinema novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o cinema novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialesco da censura, aí haverá um germe vivo do cinema novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do cinema novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do cinema novo. A definição é esta e por esta definição o cinema novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do cinema novo depende da liberdade da América Latina. (...)
Não temos por isso maiores pontos de contato com o cinema mundial.
O cinema novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de sua existência.

Glauber Rocha.